——兼析“但昭义现象”

　　　　　　胡扬吉

　　内容提要：作为一名地方艺术院校的钢琴教师，但昭义在短短六年的时间内便取得了巨大的成功和骄人的业绩。由于其学生在国内外重大比赛中连连获奖，为我们创造了一个近乎“神话般的奇迹”和匪夷所思的“但昭义现象”，同时也给予我们诸多发人深省的启示和思考，并进一步引发我们对但昭义成功的“要诀”进行更全面深入的探讨和解析。

　　关键词：钢琴艺术　但昭义

　　　　　引　　　　　言

　　1994年以前，但昭义的名字在钢琴界虽说不上完全陌生，但的确并不引人瞩目。也就是那年在北京举行的第一届中国国际钢琴比赛，因他的两个学生陈萨和吴驰分获少年组第一、三名，而使这位身材矮小但却志存高远、才华横溢的四川人一鸣惊人、声名鹊起。从那以后，其学生在国内外重大比赛中连连获浆，但昭义的名气也便随之而节节攀升，愈发令人刮目相看。直至去年10月，但昭义又携其得意弟子李云迪赴华沙，一举摘得世界钢琴音乐皇冠上那颗最璀璨耀眼的明珠—肖邦国际钢琴比赛金奖，造就出一个令人不可思议的“神话故事”，可谓石破天惊、扬名四海。

　　前不久，我国著名钢琴家鲍蕙荞在采访李云迪时这样问到：“天才、勤奋、机遇和老师这四个成功的要素中，哪一个更重要？”李云迪毫不迟疑地答道：“当然是老师最重要！”而今，年轻有为、潜质颇佳的李云迪终成正果，佳音频传，这固然可喜可贺。然而，我们应该清楚地看到，李云迪的背后更有他的恩师但昭义的成功。正如文化部部长孙家正接见李云迪和但昭义时所指出的那样：“李云迪此次获奖与他十几年的不懈努力分不开，更与他老师的精心培育有直接关系。”[1]中国音协名誉主席、中央音乐学院名誉院长、著名音乐家吴祖强在接受记者采访时更是语重心长地说到：“这次肖邦大赛中的两位选手（李云迪和陈萨）了不起，他们共同的老师但昭义更了不起，应该好好给予肯定和鼓励。”[2]

　　作为一名地方艺术院校的钢琴教师，在短短六年的时间内便获得如此令人羡慕的辉煌和成功，但昭义似乎为我们创造了一个“神话般的奇迹”和匪夷所思的现象，让人们在赞叹和褒奖之余又不免有些大惑不解。的确，“天才少年”李云迪成功了，“神奇教师”但昭义也如愿以偿了。他们的成功不但向世人展示了令人信服的实力和诱人的风采，同时也给予我们诸多发人深省的启示和思考，并进一步引发我们对但昭义成功的“要诀”进行更全面深入的探讨和解析。

　　“要诀”之一：别具慧眼、匠心独运

　　与常人相比，但昭义也许更富有远见卓识。他思想活跃、才智出众，具有较高的综合素养，在我国钢琴教育界算得上是一个难得的人才。他分析和解决问题从不满足于表面的东西和就事论事，也不拘泥于钢琴艺术的有限领域。敏锐的洞察力和丰富的想象力，使他在纷纭复杂的钢琴教学中表现出极强的分辨和判断能力以及对未来走向非同寻常的前瞻性。正因为如此，较之常人，他的立足点更高，视野更开阔，很多问题往往别具慧眼，比别人看得更宽、更深、更远、更透。

　　但昭义的一双慧眼，不仅表现在对钢琴教学中带规律性、本质性东西的鉴别和把握上，同时也表现在对钢琴苗子的识才、选才和育才上。他在最近一次对他的采访中深有感触地说：“培养钢琴人才，首先是选好苗子，然后是精心耕耘。”[3]如果大家站在同一条起跑线上，什么样的孩子能在钢琴学习道路上脱颖而出、真正成才？成才的概率有多高？如何去培养具有优良潜质的好苗子成才？这些都是钢琴教师应去积极探索的重要问题。但昭义对选才的问题历来非常重视，他认为：钢琴人才除了必备的手的条件和基本的音乐素质外，最重要的是独具魅力的气质以及对音乐非凡的感悟能力和强烈的表现欲望，这些才是孩子们学习音乐（自然包括学习钢琴）致关重要的内在动力。而且，大凡具有这种素质的琴童一般后劲都较足，成才率也相对较高。从但昭义几个获奖的高足来看，也几乎都具备这样的特质。实践证明，只有那些别具慧眼的“伯乐”们才能及时发现“千里马”，也只有那些有志于钢琴教育事业的“有心人”和“能工巧匠”们，才能用他们的智慧和“神斧”去精心雕琢蕴藏在千千万万琴童中的那些可成大器之材。

　　对于先天就具备音乐表演艺术才华的少年儿童，但昭义总能及时发现并加以百般爱护和合理引导，而且，决不以老师的个人好恶去限制或压抑其个性的发展。李云迪是一个典型的具有独特气质和个性化色彩的天才少年，从小就表现出超群的音乐天赋，虽然其手的条件并不十分理想，但对音乐却有极高的悟性，演奏颇具感染力，非常适合于搞音乐表演艺术。一段时间，李云迪的表演台风曾受到一些钢琴圈内人士的质疑和非议，认为其演奏中的肢体语言用得过多，应尽量收敛一些为好。对此, 但昭义并未轻易盲从，在对李云迪的演奏状态作了客观冷静的分析后，他一方面虚心听取了有关的合理化建议，对李云迪肢体语言使用的幅度和频率作了适当的调整，同时又对李云迪那种积极向上、与生俱来的表演意识给予充分肯定和保护。演奏中潇洒自信、敢于发挥、心理素质良好，这正是李云迪有别于其他孩子的一种特质，也正是表演艺术所需要的一种非常重要的特质，如果不分青红皂白地将琴童的这些天性和特质一概加以抹杀或压抑，也许就没有李云迪今天的成功和辉煌了。李云迪的个例如此，最终同样获得成功的陈萨、吴驰又何尝不是这样。他们在学琴之初，似乎并不被一些老师所看好，有的甚至被断定没有发展前途而遭到老师的婉拒。然而，正是这些开初看似不可造就的琴童，一转到但昭义的手中，却都判若两人、进步神速，并一一成功、个个成才。这难道是偶然所得、侥幸取胜的吗？事实胜于雄辩，但昭义的高明和过人之处，就在于他能慧眼识才，能透过现象看本质，比一般人更早更清楚更坚定地看到可造就人才的潜质和可塑性，并能科学地对人才加以引导和完善，使之逐步走向成熟，乃至最终成才。

　　凭心而论，李云迪在这次肖邦大赛中之所以能一路顺风、勇夺桂冠，除了但先生的精心准备和指导以及李云迪出类拔萃的个人才能这些必不可少的因素外，笔者认为，李云迪的个性化魅力也是一个不可忽视的重要因素。国内外媒体和专家、听众，都曾不约而同地把李云迪称为“钢琴王子”和“肖邦再现”，其中虽不免有些过誉之词，但也充分说明了李云迪在这次肖邦大赛中的“印象分”的确是相当高的。无论是华沙现场的听众、评委和新闻媒体，都一致认可他、青睐他，可见他的风度和气质非同一般。波兰某权威评论家对李云迪的出色表现曾有如下一段精彩的评述：“他在乐台上的表现让人倾心——他有高贵的姿势，无可挑剔的风度，还有那优雅和自然的举止。他的阐释也具有同样的特点——他的浪漫主义的感情表现得很明显，让人想起肖邦就是既以表达的深度，又以演奏的优美令人赞叹的沙龙娇子。”[4]良好的风度和气质，再加上精湛的技艺，李云迪终于无可争议地征服了全体评委和现场的听众。李云迪和但先生的成功，也从侧面向我们表明，过去那种教条、刻板、过于注重程式化的人才培养模式无疑是有悖于现代钢琴艺术教育观念的。文化部部长孙家正在接见但昭义和李云迪时曾非常明确地指出：“对特殊的艺术人才，要按艺术的规律，采取特殊的办法。”[5]这真是一语中的。天赋越高的孩子，往往都具有鲜明的个性特征，这似乎已成为一种无争的现象和规律，搞艺术的孩子尤其如此。但昭义深知，要教好这类孩子，一是要珍惜和爱护他们的个性和天赋，充分调动他们的学习积极性及创新精神。另外，则要视学生的个性、素质、条件、才能与性格倾向的不同而因人因材施教，充分挖掘各类学生的潜能，力求做到对症下药、有的放矢，从根本上激励学生始终保持对钢琴艺术孜孜不倦的追求和强烈的表现欲望。

　　钢琴教学，是一种充满无限生机和情趣、同时又十分讲究创造性的艺术活动。在这样的活动过程中，我们既要严格遵守其中的客观规律，又要充分展示每一个活动参与者的个性化色彩，使二者得以自然和谐的体现。但昭义在他的教学过程中，始终如一地坚持了这样的指导思想和教学原则。因此，他能做到十分准确地把握学生已知和未知的衔接点，使学生在艰苦而漫长的学习过程中永远不失去纯真的情感、愉悦的体味和不懈的追求。

　　对于各类学生在智力、个性、生理、心理、情感等方面的客观差异，但昭义总能做到因人而异、区别对待，并能拿出针对性很强的教学方案和多样化的手段措施，促进每个人潜能的充分释放，并一步步地去实现各自的既定目标。他坚持从实际出发，以科学的态度去揭示钢琴艺术中的规律和要旨，并以此去指导和规范教学。在教学中，对于不同类型学生和作品所涉及的各种问题，但昭义都要认真加以分析和思索，尤其是那些有关事物因果关系和内在联系的要素，更是从不放过。他善于从传统钢琴教学和前人成果的固有知识结构中去提取有益的科学成分，并能准确地把握教学中的重难点和关键核心之处，适时而又巧妙合理地将其结合运用到教学实践中去，以此不断改进和提高自己的教学水准。

　　从钢琴教学的宗旨出发，教师仅仅教给学生演奏的原则、技巧、方法是远远不够的，更重要的是要使学生从根本上建立并保持先进的演奏理念，培养综合驾驭和控制能力，以适应钢琴艺术的发展变化。为此，但昭义总是严于律己、身先士卒、刻苦钻研，尽量提前作好各阶段教学的知识储备，用以保证教学计划的具体实施。

　　但昭义的学生不但成才率高，而且具有相当的广度和深度，他在钢琴教育的识才、选才和育才等方面都为我们树立了一个成功的典范。慧眼识才，准确选才，精心育才，匠心独运，这就是但昭义取得成功的“要诀”之一。

　　“要诀”之二：科学思维、辩证施教

　　但昭义既非出自名门，又未留过洋，他今天的成功和辉煌靠的是什么？是什么因素促使他从中国西部的一所地方音乐院校（四川音乐学院）异军突起、一马当先？他究竟有什么过人之处和点石成金的“绝招”？一时间这些都成了钢琴圈内外人士所共同关心的热门话题。

　　综观但昭义几十年的钢琴学习之路及其教学生涯，我们可以清晰地窥视他的发展轨迹。他所形成的先进的钢琴理念及一整套行之有效的教学体系，绝非靠一时的突发奇想或信手拈来，而是靠科学思维和辩证施教，靠长期的探索和积累。正如他在最近的一次访谈中所说的那样：“就钢琴教学的本身而言，它是一个漫长的时间进程的积累，不是几个所谓的‘绝招’能概括的。”[6]当问及他的教学有什么经验可借鉴时，但昭义精练地总结出三条：“１、勤于学习，善于学习；２、研究思考，实践总结；３、认真努力，不惜付出。”[7]当我们仔细思忖一番后，便会自然而然地将这三句看似简单而又平淡的话视为其成功的“要诀”。

　　成功和声名来之不易，探索之路并非一帆风顺。曾几何时，但昭义的教学法并未受到外界足够的重视，但他始终恪守科学思维、辩证施教的基本原则，反对轻浮和夸夸其谈的学风。每当取得一点可喜的成功，他从不以此作为张扬的资本，也不过早地去“显山露水”。在理论和实践的过程中，他都力求做到知其然一定要知其所以然，决不满足于一知半解或肤浅的感性认识。他笃信形象思维和逻辑思维完全可以并行不悖、相得益彰，科学和艺术也一定能和谐“联姻”、完美结合。因此，每当他在钢琴教学的探索过程中，用科学的思维与充满活力的艺术想象力相碰撞时，都会产生灵感的火花和无限的创造力。

　　钢琴是一种集数学结构、物理音响和审美艺术于一体的科学结晶，其独特而又复杂的结构，预示着我们必须以多维的视角和科学的态度去对待它，并在学习和研究过程中不断深化我们的认识。钢琴及其衍生而来的钢琴演奏艺术和钢琴教育艺术，涵盖着丰富的知识要素并具有物理、生理、心理、情感和审美等多重效应。因此，无论是钢琴的演奏者还是教育者，都应以开阔的视野和多学科的综合知识去科学揭示钢琴艺术领域中的新规律、新现象，尽可能地做到不为表象所惑，也不仅凭经验和直觉去主观臆断，而是努力将那些零散、随机或感性化的体验上升为规范化的科学认识，进而构建起一种符合钢琴艺术自身发展规律的理论框架体系。这是钢琴艺术的崇高境界，也是但昭义矢志不渝、执著追求的奋斗目标。为此，他付出了许多许多，但同时也得到了应有的回报。

　　的确，但昭义务实好学、勤于探索，他的成功之路是靠自己一步一个脚印艰辛走出来的。自２０世纪８０年代以来，他在繁忙的教学之余撰写了一系列有关钢琴演奏和教学方面的学术论文及专著，其数量虽不算多，但质量却相当高，而且都颇有深度、品位和实用价值。这些专文是但昭义钢琴艺术探索的长期积淀，字里行间处处充满着真知灼见，也洋溢着他对钢琴艺术的执著之情。无论是选题、立论、阐释和文笔，这些文章均堪称上乘之作，在音乐表演艺术领域无疑是鲜而有之的。当我们认真回顾、仔细品味但先生那些精妙的佳作后，一定会被文中富有创意的立论、慎密的思辩和精当的阐释所折服，并从中了解到他一步步走向成功的来龙去脉，追寻到他十年磨一剑，广收博取、厚积薄发，用心智和情愫去感悟钢琴艺术的真谛，用敬业和钻研精神去实现远大目标的非凡历程。

　　在但昭义的学术论文中，笔者认为有三篇最具代表性的佳作。其一为《试论钢琴作品中复节奏的演奏》（载《音乐探索》1987年１期），其二为《钢琴演奏中力度层次的设计与应用》（载《音乐探索》1993年2期），其三为《论音乐的艺术表演与表演技巧的辩证关系》（载《钢琴艺术》2000年3期）。上述三篇文章不仅涉及到钢琴演奏的技术、方法、思维、理念、心理、审美、表现等人文科学的方方面面，而且还牵涉到数学、力学、机械、音响及生理学等自然科学的相关知识，充分显示出但昭义开阔的知识视野和极高的综合素养。

　　在古今中外的钢琴作品中，复节奏的问题往往让演奏者感到尤为棘手。对此，不少钢琴家曾作过积极的探索和研究。然而，令人遗憾的是，在此之前尚无人给“复节奏”下过一个确切的科学定义。钢琴教师也大多是凭借自己的经验去帮助学生解决有关的问题，往往缺乏科学总结和系统归纳的意识。但昭义的确是这方面的“有心人”，他对复节奏的问题不仅进行了深入细致的研究，而且还将自己的心得体会及时上升到科学理论的高度。他在《试论钢琴作品中复节奏的演奏》一文中这样写到：“什么是复节奏？有人将其简单概括为‘对不到的节奏’，这的确可以使搞音乐的人很快意会，但是应该说在学术性的论述中，能意会的东西与能成立为科学定义的东西是不能划等号的。因此，我们要认真研究复节奏还得在理论上有尽可能确切的阐述。”[8]在有关复节奏的专文中，但昭义不仅对复节奏的概念给予了严谨的定义，而且还对复节奏的科学分类及各种复节奏不同的演奏处理方法进行了全面归纳和阐释，这些都是在前人研究成果的基础上所作的拓展性工作，具有重要的创新意义。

　　对于如何解决复节奏演奏的具体问题，但昭义更是显示出思路的宽泛和方法手段的多样化，让人感到耳目一新、心悦诚服。对于双手严格准确对置的复节奏音型，他采用了严密的数学分析的处理方法，即用求“最小公倍数”这样的数学计算式来明确地表达复节奏的时值比例关系以及演奏时双手的对应关系。对于双手交错且较为复杂的复节奏，但昭义又巧妙地借用了中国打击乐的锣鼓经，创造出一种用文字分别表示出双手同步与交错关系且效果化很强的“口诀处理法”，把某些复节奏演奏中产生的新的时间序列变成一种新的形象生动的节奏音型，使学生易记易学。对于音数较多的复节奏，但昭义又采用了与之相适应的“感觉处理法”，即将独立进行的两种节奏音型凭借演奏者对统一节拍速度的正确感觉将其重叠起来，以体现复节奏在节奏时间层次上的复调性质。第四种是前三种手法的综合运用，但昭义将其称之为“综合处理法”。这种方法适用于自由体式的复节奏，它不再强调严格的对应关系，演奏时主要注意作品总体的节奏感和总体的艺术处理。

　　在实际教学中，但昭义针对复节奏的不同类型以及学生理解接受能力的差异，十分成功地综合运用了上述几种方法，帮助学生有效地解决了诸如贝多芬、肖邦和李斯特等人大型钢琴作品中的困难片断，积累了不少行之有效的教学经验。

　　《钢琴演奏中力度层次的设计与应用》成文于90年代初，是但昭义所有论文中最具学术水平的典范之作，也是我国钢琴教育界难得一见的高质量文章。乍一见到这篇文章的标题，我们便已强烈地感觉到，这一定是一篇立意和内涵都非同一般的文章。当仔细拜读后，更是为文中富有哲理性的观点和精辟论述而叹服不已。在这篇文章中，但昭义从现代科学的角度出发，非常合理地把自然科学和社会科学领域的多学科知识巧妙地移植应用到钢琴教学的实践中去，并对钢琴演奏中有关力度这一普遍存在同时又很难把握的问题进行了多角度多层次深入细致的阐释和探讨。

　　根据自身的体验，但昭义深知力度问题在演奏中的重要性和复杂性，他把声部平衡与力度层次问题的处理不当比喻为“日常生活中伤风感冒等常见多发病，既那么普遍，又那么不易剔除。”[9]这是多么生动形象而又切中时弊的比喻。他在文中还开宗明义地指出：“在音乐表现上，我们应该承认不存在任何一种所谓绝对力度的标准。以声音的对比而言，强弱是相对的，而就每一个演奏者来说，既不存在某种统一的强弱标准，也不可能要求每一个演奏者具有同等的应用钢琴演奏的力度、力度幅度和层次。”[10]这段话十分鲜明地表达了一种科学的辩证思维，这种辩证思维是但昭义认识和分析各种事物的一个基本点。从这一基本点出发，他全面深入地阐述了钢琴演奏中所涉及的各种力度强弱、力度幅度、力度层次、声部间力度对比等复杂关系和各种具体问题，并用许多生动的比喻深入浅出地说明各种问题的实质。例如，他把主次两个声部间的力度关系，比喻为军事操练中“稍息”时两支脚的感觉。把渐强之前的实质性加力，比作起跑时“预备”的号令和“没有滚开的油锅”，即在静止状态中所孕育着的动感倾向性和力的内在积聚。这些生动的比喻，使人读来不禁茅塞顿开，很快悟出那些潜蕴在钢琴演奏艺术中的玄妙之理。

　　上文中，但昭义对渐强渐弱的力度处理作了更为详尽周全的阐述。他把“能量转换”这一物理概念贴切地运用到钢琴力度变换的问题中，他指出：“渐强渐弱是运动中的一种能量转换，是流动变化着的力度关系。渐强渐弱的起点力度与终点力度决定着渐强渐弱的力度幅度；其过程的长短，决定着渐强渐弱用力方式的作用与变化的设计安排。……除此，对起止点之间的中介过程作恰当的力度增减的技术性设计安排，是使渐强渐弱具有鲜明性和说服力的关键。”[11]以上一连串精要的分析论证，使读者对“钢琴演奏力度层次的设计与应用”这一复杂命题有了一个清晰的理解和认识，也使我们从中领略到但昭义辩证思想的深刻性。

　　《论音乐的艺术表演与表演技巧的辩证关系》是但昭义新近的一篇力作。该文较之前两篇视角更广，涵盖面更宽，具有更为宏观和普遍的指导意义。正如他在该文开头所指出的那样：“关于音乐的艺术表演与表演技巧哪个更重要？……这远远不是一个非此即彼、可以以简单概念来结论的问题。我们必须以科学的态度来探讨一个符合音乐艺术自身规律的指导原则。……如果我们用辩证的观点来观察艺术表演与表演技巧这一对矛盾，我们会高兴地发现，两者的关系中呈现出许许多多生动的形态、变化关系和丰富的层次。我们切不可孤立、片面、静止地看待和处理这一矛盾问题。”[12]上述这些言之成理的阐释，不仅深透地分析了表演技巧与艺术表演二者之间相互依存、从属、转化的辨证统一关系，而且还鲜明地提出了解决音乐和技巧发展不平衡这一弊病的指导原则和有效措施，提出“要针对不同学生的不同情况，根据每个教师教学进程的不同设计，在艺术教育和技术训练上采取各种不同的灵活安排，采取各种不同的训练方案和措施。”[13]

　　为了更深入具体地探讨上述问题，但昭义在这篇文章中进一步指出：“必须明了目标和实现目标的路径不是一回事。”[14]当练习与演奏意义出现不一致，或训练过程与训练结果出现不一致，训练方式与最终要实现的音乐目标出现不一致时，作为教师，切忌不能被一时的表面现象所迷惑，更不能急功近利或左右摇摆，必须牢牢把握全局和阶段性目标，要有很强的综合驾驭能力和充分的预见性，及时找出解决问题的途径和方法，引导学生稳步前进，并最终实现预期的目标。这些思想观点和具体措施，充分体现了但昭义在钢琴教学上深谋远虑、高屋建瓴的战略眼光。如果我们真要寻根究底地探问但先生在钢琴教学上的“高明之处”和“绝招”的话，也许答案就在这里。

　　实际上，早在12年以前但昭义对这方面的问题就有了十分精当的阐述，他在另一篇文章中这样写到：“技巧、情感、音乐表现……，仿佛是相互依存的阶梯，又仿佛是相互环扣的圈。你中有我，我中有你，机械地割裂或片面地强调都会导致本体的丧失。问题是教师要善于在环境和教学对象的具体问题上把握住方向。”[15]但先生还在同一篇文章中论及钢琴演奏中“松”与“紧”这一对永远的矛盾，以及有关手架子、手指支撑与手指快速灵活跑动这一对微观与宏观问题之间的微妙关系。文中那些独到的见解同样具有很强的说服力。

　　科学思维是实践的向导，对立统一规律是客观世界的真实反映，同样也是音乐艺术中普遍存在的现象。但昭义凡事善于融会贯通、举一反三，善于利用常规音乐思维和科学思维的有机结合和互补作用，并在相互启示中去不断寻求创新，独辟蹊径地去开拓钢琴艺术的新观念和新境界。在奇妙多变的音乐与理智严谨的科学这两个看来相去甚远的范畴之间，能很快抓住二者之间的内在联系，并从中找出统一的规律和自然的联想，这的确是但昭义的长处和高人一筹的地方。正因为如此，他才有可能在钢琴教学领域表现得比别人更加得心应手、游刃有余。

　　“要诀”之三：集思广益、博采众长

　　毋庸置疑，如今的但昭义已是硕果累累、业绩斐然的名人。但他在成绩和荣誉面前，却依然保持着清醒的头脑和谦虚好学的姿态。他虽然才智过人、造诣高深，却从不居功自傲、狂妄轻薄，这也许是他取得成功的又一“要诀”。在最近的一次访谈中，但昭义向世人坦诚相告：“现在有些人不了解我，以为我培养了几个国际比赛获奖的学生有多么了不起，其实，我是想真实地告诉大家，我的优势只是比较努力而已，而这种努力的重要内涵之一，就是‘甘当小学生的心态’。”[16]这的确真实地道出了他虚怀若谷的心境和可钦可佩的人品。

　　为了搞好钢琴教学，但昭义真正做到了全身心地投入，可谓卧薪尝胆、契而不舍。为了多学一点东西，他可以毫不顾忌地丢下面子、放下架子、不耻下问，虚心求教于任何一个在钢琴演奏和教学上有可取之处的人，这是非常难能可贵的。他勤思善学主要表现在以下两个方面，一是注重对各类钢琴文献（包括钢琴作品和有关的理论专著）的分析研究，以前人的成果为师；二是广拜良师、遍求同仁，直接以人为师。通过多种渠道多种形式的学习与积累，使自己不间断地“充电”和积蓄能量，始终保持积极进取的活力。

　　对于各种类型、不同版本的钢琴作品的乐谱资料、音响资料，但昭义都始终抱着一丝不苟、精益求精的态度。特别是教学中所选用的那些作品，他更是用心良苦、不厌其烦地对其进行综合分析和比较研究。通过认真解析、反复琢磨，从中获得重构的蓝图和再现的要旨。细微之处见真功，但昭义对作品有着极强的解读能力，他既能忠实于原作，又不依样葫芦、一味模仿，并善于把乐谱上静止的音符和定型化的结构予以准确而又富有创意的再现。对于古今中外杰出钢琴演奏家和钢琴教育家的有关专著及其学说体系，他总是如饥似渴地从中吸取营养和启益，努力寻觅前人成功的经验和先进的理论，并借以不断充实、完善自己，最后形成自己更新的心得体会、更完备的知识体系和更科学有效的教学路子。

　　但昭义最近直言到：“我可能比学得非常顺利的人有更多的感悟，从而多一些解决问题的钥匙。”[17]然而，要从前人宝贵的钢琴文化遗产和成功经验中去获得“感悟”和“解决问题的钥匙”却并非易事，这首先要做到“有心”，其次是要懂得“如何去用心”。这两点但昭义都切切实实地做到了，所以他成功了。